Изабель Грав

И чем более шаткой казалась стоимость искусства, тем более рьяно участники рынка пытались привлечь внимание к его «истинной» и «подлинной» ценности. В свете метонимичности стоимости этот упор на внутренне присущую ценность представляет собой фикцию, но фикцию невероятно мощную. Представление о том, что искусство обладает некоей внутренней ценностью, — самая стойкая, но вместе с тем и самая эффективная иллюзия арт-рынка. Поэтому во время кризиса его игроки регулярно выражают удовлетворение тем, что «цирк» наконец закончился и кризис в действительности «благотворен» для искусства [252]: он позволяет вернуться к настоящему творчеству, к серьезности, содержательности и т. п. Очевидно, что в условиях кризиса дуализм «искусство/рынок» достигает пика: по одну сторону — «плохой» рынок, по другую — «хорошее» искусство. Склонность преподносить искусство и рынок как диаметральные противоположности становится особенно отчетливой. Люди ищут спасения от превратностей рынка и прячутся за своим идеалом искусства. Вместе с тем это переключение всеобщего внимания на «искусство» в который раз выявляет его относительную гетерономию. Идеалистическая вера в искусство действует

Когда людей побуждают оптимизировать все в их жизни, включая собственные тела, и предлагают им идеал для подражания, можно говорить о биополитическом повороте, в результате которого политика более, чем когда-либо, фокусируется на жизни (греч. биос)

Фуко относил зарождение этой регулятивной власти ко второй половине XVIII века и всегда подчеркивал, что биополитика функционирует преимущественно за счет побуждения, а не за счет подчинения или дисциплины. По его выражению, биополитика — это власть, которая «заставляет жить и позволяет умереть» [273].

Многие теоретики, в частности Антонио Негри и Майкл Хардт, полагают, что сегодня мы живем в «биополитическом контексте», где «производство капитала все больше переплетается с производством и воспроизводством самой общественной жизни»

Биополитика и неолиберализм, таким образом, совпадают в предпочтении косвенной реализации власти. Они делают ставку на саморегуляцию, а значит, помимо прочего, рассматривают общество как нечто структурно родственное рынку и способное регулировать себя самостоятельно [278].

если критика является основной территорией производства значений, то художественное и критическое производство — структурно родственные области деятельности.

Кроме того, коллекционер получил документацию сексуального акта, удостоверяющую его причастность к искусству.

Стоит добавить, что «минимизацию присутствия», которую культивирует Карпентер, можно истолковать и как неожиданно эффективное средство формирования личной ауры: выясняется, что человек, который толком ничего неделает, может тем самым только усилить свою сценическую притягательность.

Можно сказать, что «Фабрика» получала доход от готовности работать бесплатно, которая возрастала прямо пропорционально надежде на символический капитал и славу, маячившие вдали. Когда трудовой потенциал становится неотделим от человека или тела — как в условиях постфордизма, согласно Вирно, — самоэксплуатация (в той или иной степени) неизбежна. «Фабрику» Уорхола можно рассматривать как биополитический театр, инсценирующий и пожирающий жизнь. Но она предлагала кое-что взамен: место для свободного осуществления любой сексуальности, а также возможность альтернативной славы и влияния. А такая возможность в культуре знаменитости дорогого стоит — по крайней мере для тех, чьим единственным продуктом являются они сами.

е: рыночно-рефлексивным жестом может быть в этом смысле, например, утверждение, что арт-рынок структурно сродни финансовому рынку, или исследование влияния принципа знаменитости на художественное производство. Главное, что рыночно-рефлексивный жест не допускает полного обособления от рыночных событий. Можно сказать, что его отправной точкой является осознание собственной вовлеченности: признавая, что тесно переплетен с рынком, он стремится ему противостоять