Светлана Алперс

Однако трудно по достоинству оценить картину, авторство которой нам неизвестно. На утверждении «это подлинная работа X» строится маркетинг, исследование и даже интерпретация изображения. «Переатрибуция» — это привычный, всем понятный процесс, но какие последствия влечет за собой «ложная атрибуция»? Если мы неверно приписали картину Рембрандту, то чем это грозит нам, зрителям, чем — ее автору и, если уж на то пошло, чем это грозит ценности данного произведения искусства?

Мы вынуждены считаться с тем, что будет расти число картин, подобных «Человеку в золотом шлеме», которые, безразлично, Рембрандтом они написаны или нет, без него были бы немыслимы. Необходимо учитывать не саму идею человеческой гениальности, а способы и средства ее выражения.

«Человек в золотом шлеме» по-прежнему остается великим шедевром, нисколько не запятнанным ложью и фальшью. Однако если отныне его будут описывать как произведение неизвестного художника или, быть может, школы Рембрандта, он неминуемо станет восприниматься иначе. Тем самым он словно бы умалится, а вместе с ним умалимся и мы. Непрерывные поиски истины могут оказаться тяжкими и мучительными. По временам кажется, будто, взрослея и получая образование, мы только и делаем, что сначала узнаем что-нибудь, а потом выясняем, что всё совсем не так [8].

Рембрандт словно использует краску для того, чтобы сделать этот предметный мир едва узнаваемым, привлекая наше внимание не столько к изображенным объектам, сколько к самой краске.

импасто на его картинах: слой краски толщиной в дюйм; портрет написан так, что можно поднять холст, взявшись за нос изображенного;

попытки буквально «пересоздать» изображаемые объекты, «вылепить» их из краски.

Тициан и другие венецианцы наносили подобный тонкий, прозрачный слой, «вуаль» более темной краски на нижний слой более светлой, чтобы создать оптический эффект сложной игры цвета на грубом плетении холста.

Выпуклые участки красочного слоя сформированы таким образом, что могут отражать естественный свет и отбрасывать тени подобно реальным, осязаемым объектам

Тем самым «грубый» стиль, по крайней мере в его итальянском изводе, превращался в искусство для наделенного изысканным вкусом знатока, образованного придворного.

«Грубую» манеру полагали уже не потрафляющей вкусу образованного, наделенного богатой фантазией придворного, а устаревшей и, по крайней мере в случае Рембрандта, запятнанной, дискредитировавшей себя тем, что она слишком выставляет напоказ ремесленную сторону работы в мастерской.