Светлана Алперс

Пелс прежде всего озабочен правилами, которым должно подчиняться искусство, и критикует привычки Рембрандта: выбирать простую «земную» женщину в качестве модели, доверять собственному глазу, выискивать костюмы для своих произведений на улицах Амстерд

Несмотря на то что фигуры на картинах позднего Рембрандта часто описывают как выступающие из тьмы, возможно, более справедливо противоположное мнение. Рембрандт сосредоточивался на лице и шее (в меньшей степени — на руках) своих моделей. Именно на этих подробностях он заставляет нас фокусировать взгляд, именно в них — пристально всматриваться, тогда как периферийные детали картины остаются неотчетливыми. В первую очередь для Рембрандта важна фигура, а не окружающее ее пространство.

Декан* удачно выразился, написав, что Рембрандт любил только три вещи на свете: свою свободу, живопись и деньги [1]. Связь или, если учитывать сложный характер этого соединения, связи между этими тремя компонентами представляются очевидными, поскольку они составляют основу нашей культуры. Однако я попытаюсь показать, что оригинальность произведений Рембрандта есть следствие его участия в создании этой системы, которая в значительной мере сложилась благодаря ему лично.

Ценность картины заключается в ее способности выступать в качестве предмета обмена, и только когда она наконец навсегда «успокаивается» в стенах музея, можно считать ее бесценной.

Однако трудно по достоинству оценить картину, авторство которой нам неизвестно. На утверждении «это подлинная работа X» строится маркетинг, исследование и даже интерпретация изображения. «Переатрибуция» — это привычный, всем понятный процесс, но какие последствия влечет за собой «ложная атрибуция»? Если мы неверно приписали картину Рембрандту, то чем это грозит нам, зрителям, чем — ее автору и, если уж на то пошло, чем это грозит ценности данного произведения искусства?

Мы вынуждены считаться с тем, что будет расти число картин, подобных «Человеку в золотом шлеме», которые, безразлично, Рембрандтом они написаны или нет, без него были бы немыслимы. Необходимо учитывать не саму идею человеческой гениальности, а способы и средства ее выражения.

Рембрандт словно использует краску для того, чтобы сделать этот предметный мир едва узнаваемым, привлекая наше внимание не столько к изображенным объектам, сколько к самой краске.

импасто на его картинах: слой краски толщиной в дюйм; портрет написан так, что можно поднять холст, взявшись за нос изображенного;

попытки буквально «пересоздать» изображаемые объекты, «вылепить» их из краски.

Тициан и другие венецианцы наносили подобный тонкий, прозрачный слой, «вуаль» более темной краски на нижний слой более светлой, чтобы создать оптический эффект сложной игры цвета на грубом плетении холста.