Перри Андерсон

Постмодерн не приходит после модерна, но является моментом внутреннего обновления, присущим ему изначально, — тем течением, чей ответ на дробление реальности противоположен ностальгии по ее единству: скорее, он является радостным принятием свободы изобретать новое.

Спад интенсивности классового конфликта в метрополиях при вынесении насилия вовне; ненормальная роль рекламных и медийных фантазий в подавлении реальности расслоения и эксплуатации; нарушения связи между частным и публичным бытием — все это создает общество, подобного которому ранее не существовало. «Используя психологическую терминологию, мы можем сказать, что как экономика услуг мы настолько отдалились от реалий производства и труда, что живем в придуманном мире искусственных стимулов и телевизионного опыта: никогда за все время существования цивилизации великие метафизические поиски, фундаментальные вопросы бытия и смысла жизни не казались столь неуместными и малозначимыми»

В эссе об истоках модерна в европейской Belle Epoque я некогда предположил, что его лучше всего понять как результат воздействия поля силы, заданного тремя координатами: все еще полуиндустриальными экономикой и обществом (где господствующий порядок в значительной степени все еще остается аграрным и аристократическим), технологией потрясающих изобретений (чье влияние все еще является свежим и заразительным) и открытым политическим горизонтом (в котором существовали широкие ожидания — или страх — революционных выступлений против господствующего порядка)4. В очерченном таким образом пространстве могли вспыхнуть самые разнообразные художественные инновации — символизм, имажинизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм, конструктивизм. Одни из них разрабатывали память классицизма или патрицианские стили, другие погрузились в поэтику новой машинерии, третьи вдохновлялись видениями грядущих социальных катаклизмов; но никто не состоял в мирных отношениях с рынком как с организующим принципом современной культуры — в том смысле, что все они, практически без исключения, были антибуржуазны.

Первая мировая война, уничтожившая anciens régimes (старые режимы) в России, Австро-Венгрии и Германии и повсеместно ослабившая землевладельцев, изменила, но не ниспровергла эти установки. Европейские высшие классы сохранили свой прежний train de vie (образ жизни); развитые формы капиталистической индустриальной организации и массовое потребление — идея Грамши о фордизме — ограничивались преимущественно Соединенными Штатами; революция и контрреволюция вели бои от польской Вислы до испанской Эбро. В этих обстоятельствах продолжали возникать авангардистские движения и формы невероятной силы — ОПОЯЗ в России, Баухауз в Германии, сюрреализм во Франции. Пауза наступила со Второй мировой войной, уничтожившей старые аграрные элиты и их образ жизни практически на всем континенте. На Западе установились стабильная капиталистическая демократия и стандартизированный уровень потребления, а на Востоке были растоптаны идеалы революции. Когда исчезли силы, исторически стимулировавшие модерн, его élan (порыв) иссяк. Он жил несинхронизированностью — тем, что было в настоящем от прошлого или будущего, — и умер с наступлением чистой современности, монотонного статичного послевоенного атлантического порядка. С этого момента искусство, все еще сохранявшее радикализм, было обречено на коммерческую интеграцию или институциональную кооптацию.

Уход в небытие аристократии, исчезновение буржуазии, эрозия идентичности и уверенности рабочего класса радикально изменили цели и аудиторию художественных практик.

Ибо поп-арт не является только лишь целительным «благоговением перед банальностью» после элитарной метафизики абстрактного экспрессионизма (с его подозрительным родством с сюрреализмом). Это также и демонстрация — здесь важна связь с Дюшаном — того, что «эстетика на самом деле не является существенным или определяющим свойством искусства». Поскольку более не существует предписывающей модели искусства, то произведением искусства, наравне со всем прочим, может стать и шоколадный батончик, если он будет представлен в качестве такового15.

Это состояние «полной художественной свободы», при которой «позволено все», не противоречит тем не менее эстетике Гегеля, но, напротив, реализует ее. Ибо «цель искусства состоит в том, чтобы прийти к пониманию истинной философской природы искусства». Иначе говоря, искусство переходит в философию (должно перейти — согласно Гегелю) в тот момент, когда только интеллектуальное решение определяет, что является искусством, а что — нет. Это — конечная станция, которую Данто явно ассоциирует с другим гегельянским проектом, концом истории как таковым (в том виде, в каком этот проект переработал Кожев). Если последнее пока еще не достигнуто, то первое дает нам его радостное предвкушение. «Замечательно было бы поверить в то, что плюралистический мир искусства исторического настоящего является предвестником будущих политических ситуаций!»

Находясь в противостоянии с культурой капитала, модернизм мог обращаться к двум альтернативным ценностным мирам, оба из которых были враждебны как коммерческой логике рынка, так и буржуазному культу семьи, хотя и по разным основаниям. Традиционный аристократический порядок предлагал набор идеалов, противостоящих диктату прибыли и ханжества, — sprezzatura (нарочитая небрежность), превосходящая вульгарный расчет или узколобый запрет. Сформировавшееся рабочее движение взяло на вооружение весьма отличные идеалы, не менее враждебные царству фетиша и товара, но видящие его основание в эксплуатации, а решение — в эгалитарном будущем, а не в иерархическом прошлом22. Эти два типа критики поддерживали пространство эстетического эксперимента. Художники, оспаривающие официальные условности, имели возможность метонимической связи с одним из этих типов, как с моральными стилями или концептуальными наборами.

Однако этой фрагментации соответствует не увеличение объективного равенства (которое на постмодернистском Западе, напротив, повсеместно уменьшается), но, скорее, деградация гражданского общества как пространства приватности и автономии в искромсанную «ничейную землю» анонимного мародерства и дерегулированного насилия — мир Уильяма Гибсона из «Бегущего по лезвию»

Постмодерн придает этому дуализму парадоксальное выражение, поскольку если его отрицание центрированного субъекта в пользу непостоянного потока желаний сочетается с аморальным гедонизмом рынка, то отказ от любых обоснованных ценностей или объективных истин подрывает преобладающую легитимацию государства.

Как итальянец, Грамши был вынужден сравнивать Ренессанс и Реформацию — новое пробуждение классической культуры и наивысший расцвет искусств, который когда-либо видела его страна, и рационализацию теологии и серьезное оживление религиозной жизни, которых она не знала. Конечно, интеллектуально и эстетически Ренессанс может выглядеть куда привлекательнее, чем последовавшая за ним Реформация, которая — если рассматривать ее узко — во многих отношениях демонстрирует регресс к грубому мещанству и библейскому мракобесию. Однако в определенном смысле Реформация была консервативной реакцией, ведущей к историческому прогрессу. Ибо Ренессанс был по сути делом элиты, ограничивавшимся привилегированным меньшинством даже среди образованных людей, тогда как Реформация была массовым движением, изменившим взгляды половины европейских обывателей. Однако переходом от одного к другому создаются условия для Просвещения39. Ибо сверхсложная ренессансная культура, распространение которой было ограничено только высшими слоями общества, должна была упроститься и огрубеть, чтобы ее разрыв со Средневековьем мог быть сообщен низам как рациональный импульс. Реформа религии была тем необходимым мошенничеством, переходом интеллектуальных достижений через суровое испытание популяризации на более широкую и поэтому, в конце концов, более прочную и свободную социальную основу.