Дэвид Бирн

В ответ на эту тенденцию некоторые музыканты решили вернуться к аналоговой записи, а некоторые пошли по извращенному пути, пытаясь достичь как можно более лоу-файного звучания – плохого настолько, насколько это могло сойти им с рук. Они хотели уйти от цифровой чистоты. Но почему плохое качество, нечеткость и искажение каким-то образом делают музыку более аутентичной? Идея проста. Если кто-то признает, что четкие и чистые записи по своей сути бездушны, то верно и обратное – все грязное и грубое идет прямо от сердца. Возможно, это не слишком логично, но именно так нам свойственно думать. Все это последствия распространенного убеждения, отождествляющего новые технологии

И Tootsie’s, и CBGB — бары. Люди в них пьют, заводят новых друзей, кричат и падают, поэтому исполнителям приходится играть достаточно громко, чтобы их услышали, — так было и так есть.

Роберт Фаррис Томпсон, профессор искусств Йельского университета, отмечает, что, как только вы принимаете такой взгляд на вещи, многое из того, что, вероятно, и не предназначалось для воспроизведения, превращается в «музыкальные партитуры».

Если рассматривать музыку как организующий принцип — в этом случае придающий равное значение мелодии, ритму, текстуре и гармонии, — то мы начинаем видеть метафоры повсеместно. Все виды природных явлений являются «музыкальными». И я имею в виду не то, что они издают звуки, а то, что они самоорганизуются, и становятся очевидными их повторяющиеся узоры. Формы и темы проявляются, выражают себя, повторяются, мутируют, а затем снова растворяются в целом. Ежедневный уличный балет, о котором писала Джейн Джекобс, и суета уличного рынка — все это своего рода музыка. Звезды, жуки, бегущая вода, хаотичный пучок травы. Музыканты, играющие вместе, находятся в своего рода симбиозе, партии взаимодействуют таким образом, что их соединение и переплетение создают звуковую ткань. Как это работает? Позвольте мне привести несколько очень разных примеров.

Теперь у каждого есть мало-мальское понимание того, что мы окружены маркетингом. Иногда нам все еще кажется, будто мы волшебным образом «открыли» что-то, но чаще мы смутно осознаем, что кто-то приложил усилия, чтобы привлечь наше внимание к тому или иному артисту. Когда я впервые заметил эти скрытые силы в действии, почувствовал небольшое разочарование. От осознания того, что какую-то очень понравившуюся музыку мне впарили, я словно отчасти лишался свободы выбора.

На Западе сильна презумпция причинно-следственной связи между автором и исполнителем. Например, считается, что я пишу тексты (и сопровождающую музыку) для песен, потому что мне есть что сказать. А все, что человек произносит или поет (или даже играет), берет начало из какого-то автобиографического импульса. Даже если я решу спеть чужую песню, предполагается, что песня на момент написания была автобиографической для ее автора, и я одновременно признаю этот факт и подразумеваю, что она применима и к моей собственной биографии. Это чепуха! Не имеет значения, произошло ли что-то на самом деле с писателем или с человеком, исполняющим песню. Именно музыка и тексты вызывают эмоции внутри нас, а не наоборот. Мы не делаем музыку — она делает нас. В этом, возможно, и заключается смысл всей моей книги.

Музыка, согласно этой идее, является частью «геометрии красоты» — данное выражение придумано биологами, хотя оно скорее напоминает фразу из какого-нибудь антиутопического романа Джеймса Балларда.

Музыка обладает геометрией красоты, и по этой причине, как говорят мыслители, мы любим ее. Специфический ген для восприятия музыки — иллюзия, как предполагает Пинкер, а вот наша любовь к ней реальна.

Чистый расчет: когда уберете все лишнее, что останется?

Музыкантам, впрочем, было и так известно, что эмоциональный центр заключается не в технике исполнения, что фанковые ритмы не плоские, и даже самый простой ритм порой может быть чувственным, а может превратиться в механический метроном — в зависимости от музыканта.