Джордж Сондерс

А теперь давайте попробуем сформулировать точную природу этого хорошего переживания, какое возникает, если сопоставить описание оврага и изложение певческого поединка.

На ум приходит понятие о парности: два певца, сельцо поделено надвое. Хочется спросить у нашей истории: а есть ли в ней еще какие-нибудь парности? В рассказе их вообще-то полно: жалобные, ищущие сочувствия грачи и вороны – и сравнительно довольные, чирикающие, задорные воробьи; былая пасторальная прелесть сельца (были тут и выгон, и пруд, и имение) – и его теперешнее состояние (выгон «выжженный, запыленный», пруд «черный, словно раскаленный», помещичий дом, «заросший крапивой, бурьяном и полынью»); Яшка – и рядчик; техничность – и эмоция; мальчик № 1 – и мальчик № 2; противопоставление прекрасного мига искусства, рожденного Яшкой, и уродливого сельца, где этот миг родился; благополучный господин, наш рассказчик, – и непритязательные мужики, за которыми он пришел понаблюдать.

Вот поэтому, да, я считаю, что строки, вводящие овраг в этот рассказ, «того стоят». Без оврага рассказ обеднел бы. Овраг, можно сказать, «дает доступ» ко всем парным образам, какие, как нам теперь ясно, вживлены в рассказ.

Например, давайте соотнесем обилие птиц на стр. 3 с нашими двумя певцами. Грачи и вороны смотрят «жалобно», разевают клювы, просят о сочувствии (из-за жары). С воробьями по-другому – они позадиристей, «не горевали» от жары и «еще яростнее прежнего чирикали». Кто, по вашему мнению, с большей вероятностью стал бы «еще яростнее прежнего чирикать» – Яков или рядчик? Такое поведение ассоциируется скорее с рядчиком, он бодрее и механичнее, больший пижон, меньший невротик, чем Яков. Последний представляется более сдержанным, потрепанным и «жалобным». Однако воробьи, всё усложняя (порождая еще больше красоты), – как раз те, кто (в некотором смысле как Яков) взмывают ввысь и летают над сельцом (подобно Яшке, они способны возноситься). Можно соотнести птиц и с другими завсегдатаями Притынного. (Обалдуй – воробей или грач/ворона?) Двое певцов, подобно воробьям, владеют способом на время освободиться от нищеты, тогда как Обалдуй и прочие остаются на земле, как грачи и вороны.

И вот тут я вновь и вновь влюбляюсь в этот рассказ и прощаю ему все его грехи. Только что я сердился на Тургенева за писательскую неповоротливость – за все эти бессчетные носы, брови и линии волос, за действие через пень-колоду, за отклонения от темы внутри отклонений от темы – и вдруг я тронут: Яшкиным выступлением, прекрасным, пусть и технически несовершенным, и выступлением Тургенева, что так же прекрасно, пусть и шатко технически.

Я тронут этим неловким произведением искусства, которое словно бы стремится заявить, что произведение искусства имеет право быть неловким – если оно нас трогает.

Иногда мне кажется, что этого эффекта автор достигал намеренно – что это своего рода апология Тургенева своему же недостатку ремесленнического мастерства. Если мы тронуты посредством истории, утверждающей, что эмоциональная сила – высочайшая задача искусства и ее можно обрести даже при недостатке писательской сноровки, значит, Тургенев это доказал.

Что, между прочим, будь здоров какая писательская сноровка.

Этот писатель, как может оказаться, мало похож на того, каким мы мечтали стать. Он возникает, к добру ли, к худу ли, из того, кто мы на самом деле, из тех наклонностей, какие мы в писательстве своем или даже в жизни пытались все эти годы подавить, не видеть или устранить, из тех наших черт, каких мы, возможно, немножко даже стесняемся.

Уитмен был прав: мы широки и вмещаем в себя множества разных людей . В нас больше одного человека. «Отыскивая свой голос», на самом деле выбираем тот или иной голос из множества тех, какие способны «выдавать вовне», и выбираем мы его потому, что, как выясняется, из всех голосов, какие в нас содержатся, этот кажется нам сейчас самым насыщенным энергетически.

В начале своего четвертого десятка я видел себя хемингуэевским реалистом. Мой материал – опыт, полученный на нефтеразработках в Азии. Я писал рассказ за рассказом на том материале, и все, что я сочинял, было минималистским, строгим, действенным, безжизненным и без всякого юмора, хотя в любых трудных – или важных, или неловких, или прекрасных – жизненных обстоятельствах я, не задумываясь, обращался к юмору.

Я выбрал, что писать, но все не мог, похоже, вдохнуть в это жизнь.

Как-то раз, ведя записи на одном коллективном телефонном совещании в компании, занятой природообустройством, где я в свое время работал, я начал от скуки сочинять стишки на манер Доктора Зойса. Сочинив первый, я нарисовал к нему смешную картинку. К концу совещания у меня таких пар «стишок-картинка» накопилось штук десять, а поскольку моим «настоящим» писательским продуктом они не были, я, уходя в тот день с работы, едва не выбросил их. Но что-то меня остановило. Я принес их домой, бросил на стол, отправился к детям. А затем услышал искренний смех – моя жена подошла к столу и прочитала эти дурацкие стишата.

Я оторопело осознал, что впервые за многие годы кто-то отзывается о моих сочинениях с удовольствием. От друзей и редакторов я все эти годы получал как раз те отклики, каких писатели страшатся: мои рассказы «интересные», в них, «конечно же, много чего происходит» и, совершенно очевидно, я «над ними много трудился».

У меня в голове щелкнул рубильник, и назавтра я начал писать рассказ с этим новым подходом: позволил себе быть развлекательным, отложил в сторонку понятие о том, как должен выглядеть «классический» рассказ, и убеждение, что в сочиненном имеет право быть только случившееся в действительности. В моем новом рассказе, действие которого разворачивается в футуристическом парке развлечений, я применил неловкий, слегка загнанный тон корпоративного работника, какой возник сам собою, стоило мне подумать: «Ну давай, будь смешным». Я писал по нескольку строчек за раз, не вполне понимая, во что все это выльется (какой тут сюжет, какова тема, что за «мораль»), просто построчно следил за энергией и особенно за юмором, приглядывал за своим воображаемым читателем – не ушел ли он от меня: смеется ли он из соседней комнаты, как моя жена, и хочет ли продолжения – или надеется, что все это в ближайшее время великодушно завершится.

В этом тоне, как обнаружилось, воззрения у меня оказались выраженнее, чем в моих попытках быть Хемингуэем. Если что-то недотягивало, я понимал, что с этим делать, мгновенно, по наитию – возникал импульс («О, вот это, может, получится круто»), тогда как прежде я рационально решал – строго подчиняясь тому, о чем, как мне думалось, рассказ обязан быть.

Теперешняя манера сочинения была куда свободнее – как попытка веселить гостей.

Та попытка превратилась в рассказ «Волногон дает сбой», первый из тех, какие – через семь (!) лет – станут моей первой книгой, «Разруха в парке Гражданской войны» .

Дописав тот рассказ, я понял, что ничего лучше я прежде не сочинял. Была в нем некая сущностная «я-мость» – к добру ли, к худу ли, никто другой этого не мог бы написать.

Рассказ сложился странно и немного стыдно: он выдавал мое истинное состояние – как оказалось, своего рода батрацкое, вульгарное и позерское. Я сопоставил этот рассказ с теми, что были мне дороги (некоторые есть в той книге), и почувствовал, что предал сам жанр.

Вот так миг предполагаемого торжества (я «обрел свой голос!») оказался вместе с тем и печальным.

Словно я послал охотничьего пса – мой талант – по лугу, чтобы притащил роскошного фазана, а пес принес, скажем так, нижнюю часть куклы Барби.

Выражусь иначе: забравшись аж на Гору Хемингуэй, я осознал, что и в лучшем случае надеяться мне можно лишь на то, чтобы оказаться там служкой, решил более никогда не предаваться греху подражания, спотыкаясь, добрался в долину и наткнулся там на навозную кучу под названием Гора Сондерса.

«Хм-м, – подумал я. – Такая малюсенькая. И вдобавок навозная».

Однако гора та носила мое имя.

Это важное событие в жизни любого художника (этот миг торжества и разочарования), когда нам приходится решать, принять ли произведение искусства, которое, как ни крути, нам не подвластно было, пока мы его создавали, – и которое мы не то чтобы наверняка одобряем. Оно мельче – меньше того, каким мы желали его видеть, и вместе с тем больше; оно мелкое и немного жалкое, если сравнивать с работами великих мастеров, однако ж целиком и полностью наше.

И, похлопотав дополнительно над этой и без того спорной метафорой, добавлю, что масштаба этой навозной куче способна добавить наша приверженность ей, то, можем ли мы помыслить вот так: «Да, это навозная куча, зато она моя, а потому допущу-ка я, что, если продолжу работать в этой моей манере, куча рано или поздно перестанет быть навозной и вырастет, и с нее я когда-нибудь смогу разглядеть (и обозреть в своих работах) целый мир».