Мой театр. По страницам дневника. Книга I / Telegram каталог @book2me

Но решающим для артистов в «Баядерке», кто бы ни переделывал Петипа и ни ставил там свое имя, является гениальный акт «Теней». Когда шла уже кода, Никия делала перекидные прыжки, а я готовился вылететь на сцену из-за кулисы, вспомнились вдруг последние две строчки стихотворения на грузинском языке, которое я выучил в детстве лет в шесть. В дословном переводе на русский: «Ты, грузин, своими достижениями прославляй и радуй свою Родину…» Откуда что берется?! С этими словами я бросился на сцену…
69

До того момента я никогда в жизни не вспоминал это стихотворение. Оно обычно печаталось в «Азбуке» грузинского языка на первой странице. Его в Грузии все дети всегда заучивали наизусть. Называется оно «Утро». Это как в учебнике русской литературы «Травка зеленеет, солнышко блестит». Под стихотворением, естественно, тоже на грузинском, стояла фамилия автора – Иосиф Джугашвили. То, что Джугашвили и есть Иосиф Сталин, я в те годы понятия не имел. Ни дома, ни в школе нам о том не говорили. Стихотворение всего в три четверостишия, очень красивое. В нем рассказывается о том, как утром просыпается природа, как поет соловей, как роза распускается, и заканчивается тем, что автор, воспевая красоту Грузии, желает, чтобы каждый грузин прославлял свою страну, приносил ей пользу.
Этот момент за кулисами Парижской оперы отпечатался в моей памяти так отчетливо, что, приехав домой, я стал искать информацию о стихотворении в Интернете. Выяснилось, что Сталин сочинил его, будучи учеником православного духовного училища в Гори. В конце XIX века в Грузии провели литературный конкурс среди молодых поэтов. Выиграл его Джугашвили, чьи сочинения особенно высоко оценил сам Илья Чавчавадзе, поэт и реформатор грузинского языка. Джугашвили было, по-моему, то ли четырнадцать, то ли тринадцать лет.
Эта победа стала одним из главных оснований для того, чтобы Иосифа взяли на обучение в Тбилисскую семинарию. По закону там имели право учиться исключительно отпрыски родовитых семей или дети священнослужителей, босяков туда не брали.
Узнав об этом, я стал читать другие стихотворения Джугашвили. Оказалось, что в юности он был признан классиком грузинской литературы. То есть задолго до того, как стал И. В. Сталиным.
Прошло много лет. Давая какое-то интервью, я рассказал про эту историю, произошедшую со мной в момент стресса за кулисами Опера́. Боже мой! Какое количество обвинений вылилось на мою голову за эти слова в свободной прессе. Меня объявили злостным сталинистом и долго не могли оставить в покое.

Получилось: интендантам стало выгодно, чтобы балеты Нуреева шли в репертуаре их театров постоянно, потому что часть денег, то есть авторские отчисления они получали сами как наследники. Фонд Нуреева, созданный в Европе Ballet Promotion Foundation, стал отлаженным механизмом для зарабатывания денег, чего, собственно, и хотел Рудольф Хаметович.
Кроме того, нельзя забывать, что до появления Нуреева на Западе, в европейских театрах шли исключительно одноактные балеты. Полных версий классики М. И. Петипа, таких, как «Баядерка» или «Раймонда», там вообще не знали, «Спящая красавица» шла в урезанном варианте. Целиком «Лебединое озеро» появилось в Парижской опере только в 1960 году, благодаря советскому балетмейстеру В. П. Бурмейстеру. Он перенес туда свою версию балета П. И. Чайковского, которую еще в 1953 году поставил в Москве, в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.
Оказавшись на Западе, Нуреев эту ситуацию быстро вычислил, стал одну за другой делать собственные редакции балетов Петипа. Причем, пересочиняя хорошо известные ему по Ленинграду постановки, он всегда ставил их так, словно все роли в этом спектакле будет исполнять он сам. Поэтому в женских партиях полно мужских комбинаций. А в мужских, поскольку с возрастом большие прыжки уже не были его коньком, он всюду вставлял всевозможные комбинации «заносок», которыми овладел в пору тесной дружбы с Эриком Бруном в Дании.
За прошедшие более чем пятьдесят лет в Европе так привыкли к этим балетам, что считают их «настоящей классикой», эталоном балетного спектакля. И сегодня даже пытаются поучать нас, как надо танцевать Петипа. Странные люди! Они познакомились с Петипа практически во 2-й половине XX века в версиях Нуреева, а мы с этими балетами живем и здравствуем cо 2-й половины XIX века. Есть небольшая разница, верно?

Потом Пети мне рассказал, что к нему домой в Швейцарию приезжал человек, который спонсировал карьеру Насти, предлагал ему очень большие деньги. «Мне никогда такие деньги не платили ни в Голливуде, ни в одном европейском театре», – признался Ролан. «И что?» – поинтересовался я. Он сказал: «Я отказался».
Спонсор, который купил для Насти всех и все, что продавалось, а, как оказалось, продавалось многое, хотел, чтобы Пети поставил для нее балет в Большом театре, с которым она бы победно объездила весь мир. Продумали даже премьеру в Париже, которая должна была состояться в Théâtre des Champs-Élysés. «Я отказался, – повторил Пети, – она красивая женщина, я с ней провел репетицию. Мне стали предлагать большие деньги и за репетицию, я сказал, нет, спасибо, мне это не надо. Сказал, что эстетически она не моя балерина. Я не смогу сделать хорошую работу, если она не моя балерина!»

Буквально через несколько дней после «Пиковой дамы» мы поехали в Петербург на гастроли, чтобы в Мариинском театре показать два спектакля «Лебединого озера» Ю. Григоровича. Вместе с А. Волочковой и А. Уваровым я как Злой гений должен был танцевать первый спектакль.
Приехали на «Красной стреле» утром, выходим на вокзальную площадь, видим на гостинице «Октябрьской», на огромном табло бегущую строку: «Гастроли Анастасии Волочковой в Мариинском театре с труппой Большого театра». Мы обомлели. «Ой, а мы в подтанцовках!» – не сдержался я.
Дальше больше – едем по Невскому проспекту, там растяжки на каждом светофоре: «Анастасия Волочкова в Мариинском театре, балет „Лебединое озеро“», а внизу мелкими буковками – «с труппой Большого театра». Чем ближе мы подъезжали к гостинице «Астория», тем громче возмущались наши артисты, народ просто кипел от негодования.
Увидев Иксанова, я сказал: «Анатолий Геннадьевич, что происходит? Вы привезли всемирно известную труппу с народными артистами, а весь город в рекламе Волочковой. На каком основании? Она даже звания никакого не имеет!» Иксанов начал юлить, мол, понимаете, такие важные люди звонили, такие влиятельные люди это спонсируют. «Люди?! – опешил я. – Но почему вы оскорбляете Большой театр?» Как обычно, ничего вразумительного от Иксанова я так и не услышал. А на спектаклях вся труппа наблюдала, как вокруг Насти водили хороводы Швыдкой, Акимов и компания. Они выносили ей цветы, угодливо улыбались, кланялись, раздавали интервью, что есть на земле только одна звезда балета – Волочкова.
После этого визита в Петербург у нас с Настей установились натянутые отношения. Она к этому моменту «забронзовела», верила, что является главным персонажем и ньюсмейкером, которого Большой театр должен обслуживать, как золотая рыбка старуху в «Сказке о рыбаке и рыбке» Пушкина. Такого в истории ГАБТа за 225 лет его существования еще не бывало. Изменения, происходившие во всех областях нашей жизни, коснулись и Театра, порождая новые законы и правила…

Французы между собой называют нас, русских артистов, «russian shit», то есть «русское дерьмо». Считают, что в России в моде варварская роскошь в театре, а балерины и танцовщики сильно злоупотребляют гримом. В общем, что мы – «второсортный» товар, не зря нам, как я уже говорил, даже платили гораздо меньше. Думаю, это выражение некой зависти к русской танцевальной школе и нашей талантливости в области балета, с одной стороны, и европейской спеси – с другой. И это притом, что все они, современные французы и англичане, американцы и канадцы, так или иначе, выучены русскими педагогами! Потому что балет, как вид искусства, Европа, и Франция в том числе, утратила к концу XIX века. А у нас-то расцвет был в лице М. Петипа, Л. Иванова, А. Горского.

Вот когда настало время очередной раз кланяться в пояс маме за ее заботу о моем здоровье, за бутерброды с черной икрой, «гоголи-моголи», рыбий жир, витамины и все остальное, что впихивалось в ребенка вопреки его желанию. Без подобной закваски, полученной в детстве, я бы, конечно, не смог выдерживать такие колоссальные эмоциональные и физические нагрузки.

В свободное время я, как обычно, отправлялся в очередной музей или по театрам, чтобы увидеть что-то новое. Вишнёву такой порядок вещей очень раздражал. Как-то я предложил: «Диана, давай я тебя свожу в музей?» Она приезжала в Лондон множество раз за семь или восемь лет своей карьеры, но никогда не бывала ни в одном музее этого города.

Мы с Мариной сели в партере, не близко, в 15-м ряду, где проход был. За столом у бортика оркестровой ямы сидели Г. Н. Рождественский, А. Г. Иксанов, новый министр культуры М. Е. Швыдкой. И тут Семёнова, негромко, но совершенно отчетливо, так, чтобы было слышно половине партера, изрекла: «Пришел вор! Пора валить!» Я чуть с кресла не свалился: «Марина Тимофеевна, ну что вы…» – «Коля, я здесь жизнь прожила». Семёнова сказала это за 5 лет до того, как исторический и культурный памятник мирового значения под названием «Большой театр» был практически уничтожен…

«Ты видел „Дон Кихот“ с Барышниковым?» Я говорю: «Нет». – «Ты что?! Пойдем, это надо смотреть!» И мы побежали в школу, где стоял видеомагнитофон, и посмотрели его знаменитую вариацию с кубками. Это было потрясающе. Невозможно забыть, как он исполнял «Тему с вариациями» или «Тарантеллу» Дж. Баланчина.

Моя «Жизель» там – отдельная история. На генеральной репетиции ко мне подошел давний поклонник, приятель Максимовой и Васильева – Валерий Головицер, на тот момент уже житель Нью-Йорка. «Коленька! – сказал он вкрадчивым голосом. – Не надо надевать крест, нехорошо». Я удивился, это же костюм Живанши, глупости какие-то. После того как мы с Лунькиной станцевали спектакль, на следующий день, среди других рецензий, вышла статья А. Кисельгоф в The New York Times.
Из-за креста на моей груди Кисельгоф устроила настоящий скандал. В смысле, какое право я имел рекламировать свою религиозную принадлежность! О, Америка! Может, в угоду этому психозу надо всю хореографию Ж. Перро – М. Петипа во II акте «Жизели» поменять? Там же весь танцевальный текст испещрен этим символом – католическим крестом, да и на сцене, как мне помнится, могила с крестом. Что, теперь и могилку снести?! Даже в глубоко советские времена эти символы в хореографии «Жизели» сохранялись. Посмотрите «Жизель» с Улановой. Никто из коммунистов, слава богу, до такого маразма не дошел. А тут свободная, многоконфессиональная Америка…