Мой театр. По страницам дневника. Книга I / Telegram каталог @book2me

Но решающим для артистов в «Баядерке», кто бы ни переделывал Петипа и ни ставил там свое имя, является гениальный акт «Теней». Когда шла уже кода, Никия делала перекидные прыжки, а я готовился вылететь на сцену из-за кулисы, вспомнились вдруг последние две строчки стихотворения на грузинском языке, которое я выучил в детстве лет в шесть. В дословном переводе на русский: «Ты, грузин, своими достижениями прославляй и радуй свою Родину…» Откуда что берется?! С этими словами я бросился на сцену…
69

До того момента я никогда в жизни не вспоминал это стихотворение. Оно обычно печаталось в «Азбуке» грузинского языка на первой странице. Его в Грузии все дети всегда заучивали наизусть. Называется оно «Утро». Это как в учебнике русской литературы «Травка зеленеет, солнышко блестит». Под стихотворением, естественно, тоже на грузинском, стояла фамилия автора – Иосиф Джугашвили. То, что Джугашвили и есть Иосиф Сталин, я в те годы понятия не имел. Ни дома, ни в школе нам о том не говорили. Стихотворение всего в три четверостишия, очень красивое. В нем рассказывается о том, как утром просыпается природа, как поет соловей, как роза распускается, и заканчивается тем, что автор, воспевая красоту Грузии, желает, чтобы каждый грузин прославлял свою страну, приносил ей пользу.
Этот момент за кулисами Парижской оперы отпечатался в моей памяти так отчетливо, что, приехав домой, я стал искать информацию о стихотворении в Интернете. Выяснилось, что Сталин сочинил его, будучи учеником православного духовного училища в Гори. В конце XIX века в Грузии провели литературный конкурс среди молодых поэтов. Выиграл его Джугашвили, чьи сочинения особенно высоко оценил сам Илья Чавчавадзе, поэт и реформатор грузинского языка. Джугашвили было, по-моему, то ли четырнадцать, то ли тринадцать лет.
Эта победа стала одним из главных оснований для того, чтобы Иосифа взяли на обучение в Тбилисскую семинарию. По закону там имели право учиться исключительно отпрыски родовитых семей или дети священнослужителей, босяков туда не брали.
Узнав об этом, я стал читать другие стихотворения Джугашвили. Оказалось, что в юности он был признан классиком грузинской литературы. То есть задолго до того, как стал И. В. Сталиным.
Прошло много лет. Давая какое-то интервью, я рассказал про эту историю, произошедшую со мной в момент стресса за кулисами Опера́. Боже мой! Какое количество обвинений вылилось на мою голову за эти слова в свободной прессе. Меня объявили злостным сталинистом и долго не могли оставить в покое.

Получилось: интендантам стало выгодно, чтобы балеты Нуреева шли в репертуаре их театров постоянно, потому что часть денег, то есть авторские отчисления они получали сами как наследники. Фонд Нуреева, созданный в Европе Ballet Promotion Foundation, стал отлаженным механизмом для зарабатывания денег, чего, собственно, и хотел Рудольф Хаметович.
Кроме того, нельзя забывать, что до появления Нуреева на Западе, в европейских театрах шли исключительно одноактные балеты. Полных версий классики М. И. Петипа, таких, как «Баядерка» или «Раймонда», там вообще не знали, «Спящая красавица» шла в урезанном варианте. Целиком «Лебединое озеро» появилось в Парижской опере только в 1960 году, благодаря советскому балетмейстеру В. П. Бурмейстеру. Он перенес туда свою версию балета П. И. Чайковского, которую еще в 1953 году поставил в Москве, в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.
Оказавшись на Западе, Нуреев эту ситуацию быстро вычислил, стал одну за другой делать собственные редакции балетов Петипа. Причем, пересочиняя хорошо известные ему по Ленинграду постановки, он всегда ставил их так, словно все роли в этом спектакле будет исполнять он сам. Поэтому в женских партиях полно мужских комбинаций. А в мужских, поскольку с возрастом большие прыжки уже не были его коньком, он всюду вставлял всевозможные комбинации «заносок», которыми овладел в пору тесной дружбы с Эриком Бруном в Дании.
За прошедшие более чем пятьдесят лет в Европе так привыкли к этим балетам, что считают их «настоящей классикой», эталоном балетного спектакля. И сегодня даже пытаются поучать нас, как надо танцевать Петипа. Странные люди! Они познакомились с Петипа практически во 2-й половине XX века в версиях Нуреева, а мы с этими балетами живем и здравствуем cо 2-й половины XIX века. Есть небольшая разница, верно?

Потом Пети мне рассказал, что к нему домой в Швейцарию приезжал человек, который спонсировал карьеру Насти, предлагал ему очень большие деньги. «Мне никогда такие деньги не платили ни в Голливуде, ни в одном европейском театре», – признался Ролан. «И что?» – поинтересовался я. Он сказал: «Я отказался».
Спонсор, который купил для Насти всех и все, что продавалось, а, как оказалось, продавалось многое, хотел, чтобы Пети поставил для нее балет в Большом театре, с которым она бы победно объездила весь мир. Продумали даже премьеру в Париже, которая должна была состояться в Théâtre des Champs-Élysés. «Я отказался, – повторил Пети, – она красивая женщина, я с ней провел репетицию. Мне стали предлагать большие деньги и за репетицию, я сказал, нет, спасибо, мне это не надо. Сказал, что эстетически она не моя балерина. Я не смогу сделать хорошую работу, если она не моя балерина!»