Гимнастика чувств

С. Гвппну Все это и так и не так. Существуют факты, мимо которых нельзя пройти. Первый - книга "Работа актера над собой" была предметом самого пристального внимани Станиславского именно в последние годы его жизни. Он готовил ее к печати в 30- годах. На протяжении работы над книгой многое выпало, очень многое. В письме Л. Гуревич в 1930 году Станиславский сообщил ей об одном из таких "огромны сокращений". Однако "лучеиспускание и лучевосприятие" остались и вошли в книгу, верстку которой он держал в руках в год своей кончины.

Второй факт. В незаконченной рукописи ("Дополнение и исправление для новы изданий. К главе "Общение"), датированной октябрем 1937 года, то есть в одной и своих последних работ он, говоря о сценическом общении, вновь упомяну лучеиспускание и лучевосприятие.

"Пусть люди науки объяснят нам природу этого невидимого процесса,- написа Станиславский,- я же могу говорить лишь о том, как я сам ощущаю его в себе и ка я пользуюсь этими ощущениями для своего искусства". То, что великий артис ощущал в момент творчества, и то, как он это ощущал, нельзя обходить молчанием, даже если явления эти кому-то напоминают нечто мистическое или если не все люд и не каждый день их ощущают.

В своем исследовании о методе физических действий П. В. Симонов коснулся лучеиспускания. Он предположил, что Станиславский имел в виду микромимику, ка один из видов общения.

Действительно, микромимика особенно ощутима в моменты активного взаимодействи партнеров. Люди разговаривают, или нетерпеливо ждут ответа, или напряженн слушают, боясь проронить слово, а мы видим, как все отражается на их лицах, ка внутренние и мысли и видения ежесекундно изменяют выражение глаз и лица.

Вот на этом свойстве памяти-связывать временем действия и эмоционально состояние-и основана возможность живого повторного воспроизведени эмоционального куска роли, если до этого кусок подготовлен логикой последовательностью предыдущих действий и подкреплен образным видением мысленной речью. Словом, если этот эмоциональный ролевой эпизод не повторяетс механически, в нарушение законов рождения живого поступка.

Станиславский требовал создавать к каждой роли непрерывную киноленту внутренни видений, иллюстрирующих подтекст роли. Этот важнейший творческий прием, точности соответствующий данным современной психофизиологии о механизм творческого процесса, в настоящее время игнорируется театральными деятелями дву направлений: первые из них склонны к искусству представления и заменяют "чувств правды"- "отношением актера к играемому им образу", вторые- канонизировал только внешнюю сторону метода физических действий и убеждены, что достаточн совершать последовательные физические действия (исключив из этого поняти видения и мысли), и непременно сама собой явится истина страстей.

Умение произвольно вызывать внутренние видения (повторно и в сотый раз!), умени переключаться о одного видения к другому можно и нужно тренировать!

Тренируя способность мозга вызывать и удерживать внутренние видения, актер н только совершенствует механизмы зрительной памяти, но и развивает тем самы пластичность нервной системы. Умение управлять легко возникающими, яркими, устойчивыми внутренними видениями повышает эмоциональную восприимчивост человека.

Разумеется, говоря о видениях, никто не требует от актера галлюцинаций, затмевающих в сознании реальный мир неким подобием немой и статическо раскрашенной фотографии.

Творческое видение - это такое образное динамическое воспоминание мгновения ил эпизода жизненного действия (пережитого в действительности или в воображении), при котором ведущую (возбуждающую) роль ,играет зрительная сторона.

Однако кроме переработанных ассоциаций имеются и живые зрительные воспоминания конкретных предмета -и явлениях. И хотя в образной памяти зрительная сторона связана со слуховой, двигательной и другими сторонами,; человек способен осознавать раздельно каждую сторону то зрительную, то слуховую, то двигательную.

Микромимика, незаметные сокращения мимических мыш (то, что в просторечии называется "выражением лица" и "игрой глаз") в то время, когда человек говорит, слушает, думает, вызывается внутренними видениями, микроречью, оживлением следовых рефлексов, работой образного мышления.

Ученые выяснили, что человек в разговоре воспринимает речь партнера (в то случае, разумеется, когда он хочет ее воспринять) не пассивно, а активно, н просто "впускает в себя звуки", а беззвучно имитирует их, сам того не замечая.

Вероятно, воздействие слова тем эффективнее, чем более оно "заряжено",- подготовленное микроречью, возбужденное видением, оно приводит к большему биологическому потенциалу речевы мышц партнера и обеспечивает повышенную возбудимость определенных очагов кор его головного мозга.

Освоение жизненного действия в актерском тренинге включает в себя и освоени механизмов словесного действия. Мы требуем непрерывности действия, а значит, непрерывности всех элементов, из которых оно слагается. В частности, элементо мысленного действия. Условимся, что всякое мысленное действие (в то числе и "внутренний монолог") существует в трех разновидностях:

· мысленная речь,

· лента видений,

· микроречь.

Каждый человек легко может "подслушать" и "подсмотреть" у себя и то, другое, и третье.

Показательны также опыты, выясняющие соотношение между мысленной речью зрительными образами. "Установлено, что когда у человека возникает какой-либ образ, глаза у него приходят в движение. Так происходит всегда, даже если глаз закрыты, как, например, бывает при сновидениях. Перемещения глазного яблок вызывают разность потенциалов между сетчаткой и роговицей. Запись эти потенциалов (окулограмма) сравнивается с записью напряжений мышц органов речи".

Так изучаются связи между первой сигнальной системой-в данном случае зрительным ощущениями - и второй сигнальной системой, или речью.