От Бедного театра к Искусству-проводнику

Станиславского, стремится оказаться как можно ближе к первоисточнику и в 1955 году, окончив актерский факультет, едет на годичную режиссерскую стажировку в Москву, где занимается на курсе у Ю. А. Завадского.
Здесь следовало бы сделать одно уточнение: вопреки распространенному мнению, молодой Гротовский интересовался в Москве не только Станиславским, которого уже неплохо знал, но также опытом Вахтангова и «композиционными» секретами Мейерхольда, в особенности тем, что тогда было для него наиболее привлекательным и что он называл «партитуральным» построением спектакля. (Позже он познакомился с английскими переводами работ Михаила Чехова

«Фаусте» зрители были гостями, в «Стойком принце» — соглядатаями.

Расслабиться полностью невозможно, хотя этому и учат во множестве театральных школ. Невозможно и не следует, потому что, если вы расслабитесь полностью, вы превратитесь в выжатую тряпку.

Если актер за ориентир примет для себя зрителя, он всегда в какой-то степени будет хуже этого зрителя. Иначе говоря, он захочет себя продать.

Метод воспитания актера в этом театре направлен не на обучение чему-то, а на снятие тех препятствий, которые в духовном процессе актера может воздвигнуть перед ним его собственный организм

речь идет о том, чтобы для каждого типа спектакля находить соответствующие ему отношения актер — зритель и на этом основании делать из них выводы о пространственной организации представления

актерское действие позволяет преобразить пол в морскую волну, стол — в исповедальню, кусок ржавого железа — чуть ли не в живого партнера.

Мы отказались от подвижной игры электроосвещения, и это неожиданно открыло нам целую область возможностей использования актером света, исходящего из неподвижной точки; отсюда пришло сознательное использование актером тени и освещенных точек. Эксперименты со светом привели нас к мысли, что и зритель, освещенный из какого-то источника, то есть ставший видимым, тоже превращается в часть спектакля и начинает функционировать в нем уже как его составляющая. Но оказалось также, что актер посредством духовной техники способен светиться, подобно фигурам в картинах Эль Греко, способен «сиять», становясь источником света в спектакле, «света психического».

Можно, наконец, всему залу придать значение абсолютно конкретного места: в нашем спектакле «Фауст» Марло вечеря происходила в монастырской трапезной, где Фауст принимал гостей за огромными столами, на которых, совсем как на барочном пиру, он угощал их эпизодами своей жизни — актеры разыгрывали их на поверхности столешниц между зрителями

что такое театр? в чем его отличие и особенность? в чем не могут его ни повторить, ни скопировать, ни заменить ни фильм, ни телевидение? — привела меня к кристаллизации двух конкретных понятий. Во-первых — Бедного Театра, во-вторых — спектакля как акта трансгрессии