33 revoluciones por minuto

En 1969 la moral de las tropas languidecía. Aquél fue el año de los primeros fraggings: asesinatos de oficiales matones a manos de sus hombres por medio de granadas de fragmentación. La marihuana siempre había formado parte del botiquín de relajamiento de los soldados, pero la heroína y el opio empezaron a reemplazar a las anfetaminas y a los barbitúricos. Y fue en este contexto en el que emergió la repentinamente famosa «Fixin’-to-Die…».
Pasarían varios años antes de que McDonald conociera el impacto que había tenido su canción en Vietnam. Un exprisionero de guerra le contó que Hanoi Hannah, el propagandista norvietnamita, solía poner la canción para los reos de una cárcel conocida como el Hanoi Hilton, confiando en quebrar su moral. En cambio, explicó, «los prisioneros terminaban sonriendo y canturreando». McDonald posee la grabación de un soldado cantándola en Vietnam dos meses antes de morir en acción. Otro soldado le explicó al cantante que su amigo había muerto desangrado en sus brazos cantando «¡yupi, vamos a morir todos!».
«Son relatos estremecedores —dice McDonald, quedo—. Ni llegué a soñar con que pudiera pasar algo así, pero me gusta. Significa que fue un asidero al que se agarraron para no perder el juicio.»

Aparte del hecho de que esta presunta visión de pesadilla sonaba como algo estimulante, el error de Badeaux consistía en desechar esa necesidad de una música que absorbía y reflejaba la locura de la época en lugar de negarla sin más. «Los cantantes protesta del pasado solían ser ideólogos que adaptaban melodías semimusicales a versos insípidos —se despachaba con acritud Jon Landau en Rolling Stone—. Nunca se les ocurrió que es la música lo que debería comunicar el grueso del sentido.» La guerra en Vietnam era ruidosa, mecanizada, alucinatoria, caótica, unos rasgos que Hendrix comprendió y Seeger no. Así, «Machine Gun» (Hendrix, 1970) deriva su poderío antibélico no ya de una letra más bien manida, sino del estentóreo frenesí sonoro que crea. En el mismo Vietnam, disparar una ametralladora automática M-16 se conocía como ponerla a «rocanrolear».

Otra actuación estelar fue la versión de Jimi Hendrix de «The Star-Spangled Banner», sin duda la canción protesta instrumental más potente que haya dado jamás el rock. Más que adaptar el himno, lo que hizo Hendrix fue dinamitarlo y la elocuencia desgarradora de su interpretación lo convirtió en una mancha sonora del test de Rorschach, en el que cada oyente podía decidir qué representaba. Le estaba pegando fuego al fallido experimento de Norteamérica o quizá evocaba los dolores del parto de un nuevo patriotismo, menos dañino: la cosa oscilaba entre la Sociedad de la Muerte o el hermoso naufragio.

Cabe destacar que nadie murió aquella semana de la convención, pero se registraron otro tipo de víctimas: la fe en el Partido Demócrata, la creencia de que la guerra terminaría pronto, la unidad de la Nueva Izquierda y, para algunos, la propia esperanza. El periodista John Schultz llamó a Chicago «la Atlántida de la izquierda». Ochs, que escapó por los pelos de los apaleamientos, se hundió en la depresión más grave de su vida. «Siempre he tratado de aferrarme a la idea de salvar al país —le dijo a Izzy Young de Broadside—, pero a estas alturas incluso podrían convencerme para destruirlo.» La carátula de su siguiente álbum, el áspero y desesperado Rehearsals for Retirement (1969), mostraba una lápida en la que se leía: «Phil Ochs (norteamericano) / nacido en El Paso, Texas, 1940 / fallecido en Chicago, Illinois, 1968».

La antipatía que se profesaban Hayden y Rudd era un síntoma de la división en la reciente coalición de la Nueva Izquierda. Otro podía ser el debate público que se había abierto entre Phil Ochs y Jerry Rubin. Ochs deseaba que su nuevo álbum fuera «un comentario sobre el declive espiritual de Norteamérica», con canciones alusivas al fin del imperio como «The Harder They Fall» y «When in Rome», aunque seguía creyendo en el proceso, tocaba en actos benéficos para McCarthy y seguía atentamente la carrera de Kennedy. Para Ochs, Estados Unidos era «un hermoso naufragio» que aún podía enmendarse. Rubin, sin embargo, la consideraba la «sociedad de la muerte» que cabía desmantelar. «En Norteamérica la batalla no es entre Johnson y Kennedy, o demócratas y republicanos —declaró—, sino entre los niños y la maquinaria.»

El 15 de octubre, alrededor de 150.000 manifestantes desfilaron por Washington D. C. y un tercio, incluido Ochs, cruzó el río Potomac hacia el Pentágono. Rodeados por la gente que entonaba mantras y tocaba los bongos, los Fugs ordenaron a «los demonios del Pentágono que se deshicieran del tumor cancerígeno de los generales». Más tarde, el activista de Berkeley «Super Joel» Tornabene fue fotografiado metiendo una flor en el cañón del arma de un soldado, una imagen que se convirtió en icono del movimiento pacifista. Sin embargo, la prensa prestó mayor atención a los violentos enfrentamientos que estallaron aquella misma noche. Comparada con los éxitos del mes de abril, la nueva mezcla de diabluras y violencia no sentó bien a muchos activistas, pero Ochs admiraba el talento de Hoffman y Rubin para el espectáculo político llamativo e ingenioso. Todos ellos compartían la creencia de Allen Ginsberg de que «la política nacional era teatro a gran escala, con guiones, sentido del ritmo y sistema de sonido. ¿Qué teatro atraería a un mayor número de espectadores? ¿Cuál encarnaba ideas que pudieran comunicarse?».

Esta época de protesta creciente envalentonó a los cantautores. «Las canciones son a veces satíricas, a veces tristes y a veces airadas, pero el tono siempre es negativo —escribía el New York Times en octubre de 1967—. Hoy en día ya nadie “pincha” a la administración; la cosa ya es más una bomba por otra.» El formato de las canciones era muy variopinto. El humor contracultural fluía a través de «Alice’s Restaurant Massacre» (1967) de Arlo Guthrie, un blues casi autobiográfico de 18 minutos donde habla de ser declarado no apto por una condena previa por arrojar basura, así como en la canción «A Simple Desultory Philippic (or How I Was Robert McNamara’d Into Submission)» de Simon and Garfunkel, que incluía pullas contra el secretario de Defensa y el sargento Barry Sadler. Sin embargo, Simon and Garfunkel cerraban aquel álbum con una nota sombría: «7 O’Clock News / Christmas Carol» solapaba un villancico con titulares de noticias recientes, inspirando una energía inquietante que trascendía la ironía fácil de la idea. Demasiado solemne resultaba «Saigon Bride» de Joan Baez, con letra de Nina Duschek. Pete Seeger entró en liza con la compasiva «Bring Them Home» y la parábola satírica «Waist Deep in the Big Muddy». Seeger, de hecho, se obsesionó con la guerra y no dejaba de asistir a las marchas, tocar en galas benéficas y de angustiarse con las noticias. Cuando las emisoras de radio vetaron «Big Muddy» se hundió.

En septiembre la escritora y directora Nina Serrano le pidió a Joe McDonald que compusiera la música para Changeover, una obra sobre Vietnam. Joe se pasó tres días elaborando un lamento doliente llamado «Who Am I?». Una vez terminado, siguió rasgueando su guitarra y empezó a brotar la idea de «Fixin’-to-Die…». Media hora más tarde, tenía la canción terminada. «Tenía que sacarlo —dijo—. La rematé y me dije “esto mola”.»
No hay otra canción sobre Vietnam que capte la confusión y el humor negro relativos a la experiencia vietnamita de un soldado como lo hace ésta. No cabe alarmarse si, tal como MacDonald le contó al historiador Christian Appy, muchos manifestantes la veían como «frívola y sacrílega». Posee un fatalismo temerario, casi amoral, ajeno a la tónica general de las composiciones antibélicas. «Es casi una canción sindical —dice—. La persona que la canta no se disculpa por nada, no dice nada sobre la paz en el mundo, ni cuenta lo mal que sienta matar a la gente. Es sarcástica acerca del hecho de matar. Y estamos hablando de un momento en que la gente del movimiento por la paz culpaba de la guerra a los soldados.»

El movimiento contra la guerra se organizó a una velocidad impresionante. Sólo seis semanas después, Students for a Democratic Society montó la primera manifestación nacional en Washington D. C. Uno de sus miembros, Todd Gitlin, comentó: «Cuando entramos en Washington, recuerdo ver flotas de autobuses aparcadas en el Mall, a puñados… Pensé “adelante, la cosa marcha”». Los manifestantes sumaron 25.000 personas, un número equivalente al de las tropas estacionadas en Vietnam. Los encargados de entretener a los asistentes fueron Joan Baez, Judy Collins, los Freedom Singers y Phil Ochs, quien quizá levantara algunas ampollas con su sátira mordaz «Love Me, I’m a Liberal» [quiéreme, soy progre]. Su segundo álbum, I Ain’t Marching Anymore, empezaba con la canción pacifista «Call It Peace or call it treason… But I Ain’t marching anymore» [llámalo paz o traición… pero yo no desfilo más]. Su actividad le hizo cosechar un voluminoso archivo en las dependencias del FBI. Y se lo clasificó oficialmente como «tema de seguridad» cuando decidió decorar la carátula de un álbum grabado en directo con ocho poemas de Mao Tse-tung y la pregunta «¿Es éste el enemigo?».

En aquel período, Ochs formaba parte de una minoría diminuta de norteamericanos que comprendían de qué iba la participación norteamericana en aquel país: apuntalar el régimen del corrupto y despótico primer ministro Ngo Dinh Diem y liquidar los anhelos norvietnamitas de reunificación, por temor a que otros países asiáticos padecieran el efecto dominó de la infiltración comunista.