Тернер. Жизнь И Шедевры

В своем творчестве Тёрнер всегда использовал опыт других художников, и в работе Рукера он нашел то, что было ему необходимо.

Окружающий мир заставляет нас искать красоту в противовес мерзостям жизни, которые все плотнее обступают нас.

Но здесь достаточно будет отметить, что пейзаж для Тёрнера служил средством выразить свое отношение к многообразию человеческого опыта, а не просто способом показать, что окружающий мир прекрасен либо ужасен.

Полтора последних года он провел в тоске и страхе, ожидая, когда наступит его смертный час. Иногда ему помогали подняться на плоскую крышу дома в Челси, откуда он мог наблюдать, как за рекой над равниной пастбищ Баттерси встает солнце: он называл это «голландским видом». Иногда он смотрел, как солнце садилось за отдаленными холмами вверх по реке, – этот вид у него назывался «английским». Но потом все закончилось, и дальше наступил покой.

Джон Рескин назвал «Улисса...» «центральной картиной в творчестве Тёрнера». Такая оценка Рескина ясна уже с точки зрения колористики. К этому моменту художник достигал красоты колорита, соразмерной «идеальной красоте» формы, которой он овладел ранее. Этот идеальный цвет происходил от самых основ цветов, от главных красок спектра: желтой, красной и голубой вместе со всеми их тончайшими переходами.
Тёрнер всегда с большим интересом относился к теории цвета, и это увлечение подкрепили и углубили знания оптики, приобретенные им при подготовке лекций по перспективе. В 1818 году он включает тему цвета в лекции, на которых речь должна идти об организации художественного пространства и живописных эффектах. В тот период манера Тёрнера передавать цвет несколько меняется. В дальнейшем в его работах все явственнее ставится акцент на основные цвета и интенсивность света. После поездки в Италию в 1819 году Тёрнер еще острее стал чувствовать живость цвета, и это неудивительно, поскольку многие художники из Северной Европы, увидев яркость красок и обилие света в Италии, пересматривали свои прежние представления о роли цвета.

«Всего было четыре рисовальные доски, и у каждой с обратной стороны имелась ручка. Тёрнер быстрыми движениями набросал рисунок, а затем взял доску за ручку и целиком погрузил рисунок в стоявшую рядом бадью с водой. Потом он быстро распределил основные тона, добавляя оттенок к оттенку, пока этот этап работы не был завершен. Он оставил рисунок сохнуть, а сам взял вторую доску и повторил процедуру. К тому времени, когда краски легли на четвертый рисунок, на первый можно было наносить завершающие штрихи».
Тёрнер натягивал бумагу на доски, затем окунал доски в воду и смелыми мазками наносил краски прямо на мокрую бумагу, создавая в ходе работы разводы и переходы тонов. Рисунок получался удивительно быстро. Он обозначал крупные цветовые пятна и отдельные детали, тщательно убирал полутона, затем выскабливал светлые места и водил кистью, наносил штрихи и точки, до тех пор пока работа не приобретала законченный вид.
Быстрота, основанная на практике градации тонов, которую он использовал в начале творческого пути, позволила Тёрнеру добиваться в работах чистоты красок и игры света и рисовать с изумительной скоростью.

Не меньшее впечатление производят написанные маслом картины «Бухта Байя: Аполлон и Сивилла», показана на выставке в Академии в 1823 году, и «Трафальгарская битва», создававшаяся в период 1822–1824 годов для Сент-Джеймсского дворца. В картине «Бухта Байя: Аполлон и Сивилла» художник выражает свое понимание взаимоотношения красоты и бренности жизни.
На полотне он изобразил бога Аполлона, дарующего кумской прорицательнице Сивилле столько лет жизни, сколько песчинок она сможет удержать на ладонях. Но поскольку девушка отказывается проявить к богу благосклонность в обмен на вечную молодость, красота бедняжки превратится в ничто. Руины на заднем плане заключают в себе намек на ожидающую ее безобразную старость, в то время как пышность окружающего пейзажа придают грядущему упадку оттенок иронии. «Трафальгарская битва» не может не впечатлять: это самое большое по размеру полотно кисти Тёрнера, кроме того, ему удалось с точностью передать те колоссальные силы, которые высвобождает война. О трудностях, с которыми пришлось столкнуться художнику в процессе работы, и о печальной, заслуживающей сожаления судьбе картины подробно рассказано во втором разделе книги.

Этот эпизод наглядно показывает не только силу его внутреннего чутья, но и точность эстетических познаний, поскольку глубоко поэтично его умение поставить на службу историческому сюжету величественное явление природы. И становится ясно, что для Тёрнера грандиозность природы не означала сама по себе завершенность композиции, а являлась лишь отправной точкой. Приверженность художника теории поэтической живописи подтверждает метод, использованный им при создании полотна «Буран: Переход Ганнибала со своей армией через Альпы». Он создал синтезированное изображение по принципу, рекомендованному Рейнолдсом: в данном случае наблюдения во время грозы в Йоркшире были соединены с ландшафтом в Швейцарских Альпах, виденным художником в 1802 году.

В 1798 году было внесено изменение в правила участия в ежегодных выставках, проводимых Академией искусства, которое разрешало художникам не только вносить в выставочный каталог названия своих работ, но и сопровождать их цитатами из стихотворений. Тёрнер сразу же воспользовался этим, чтобы наглядно представить публике роль живописи и поэзии, показать, как они могут помогать друг другу. В 1798 году он дополнил поэтическими строками названия пяти своих работ; цитаты были взяты из произведений Мильтона и Томсона, в которых солнце отождествлялось с Богом. Часть этих цитат художник использовал, чтобы проверить, как живопись может передать или усилить образность поэзии, а с помощью других выяснял, как поэтические образы способны расширить пределы ассоциаций. В 1799 году Тёрнер продвинулся еще дальше, используя вместе с названиями пяти работ строки стихов, насыщенных метафорами, чтобы с помощью воображения раздвинуть рамки картин и дать возможность проникнуть в смысл, который не могут передать изобразительные средства.

В этом отношении Тёрнер осознанно обходил главный аспект академического идеализма, предлагаемый Рейнолдсом: создание красивого образа человека. Если бы художник поместил на свои картины героические персонажи в стиле Микеланджело, его утверждение о незавидном месте, занимаемом человеком во вселенской табели о рангах, лишилось бы достоверности. Создавая «приниженную», далекую от героики модель человека, Тёрнер не только подчеркивал контраст между родом людским и окружающим миром, но одновременно с этим отмечал нечто более верное и общее в характеристике человека, чем предлагал Рейнолдс. Тёрнер жил в то время, когда жестокая борьба за существование уродовала людей, и уделом их были невежество и до боли короткая жизнь, безликая и полная жестокостей. Он изображал таких людей бессчетное число раз, их облик так же далек от совершенства, как и их жизнь. Это и есть выражение в законченной форме декорума Тёрнера: полное соответствие внешнего облика человека окружающей его реальности жизни.