Historia de las series

Durante seis temporadas, el equipo de guionistas (en el que se encontraban Terence Winter y Matthew Weiner, futuros creadores de Boardwalk Empire y Mad Men respectivamente) se preocuparon por perfilar no solo a Tony Soprano, sino también a los secundarios, que formaban un grupo sólido, como una familia de la que el espectador también era parte cuando miraba la serie. El ritmo narrativo, más pausado que el de otras series de su época, permitió trabajar de forma realista las relaciones entre los personajes, sus deseos, miedos, inseguridades, etc. En el caso de Tony Soprano, había una parte que surgía de la biografía de David Chase, como la difícil relación que el capo tiene co

Cuando se estrenó The Sopranos, la figura del antihéroe era poco habitual en televisión y a pesar de los precedentes que ya hemos mencionado nunca se había trabajado tan profundamente. Las libertades implícitas del cable fueron claves para que el creador de la serie, David Chase, pudiera realizar un estudio del personaje profundo y complejo, en el que no se apartaba la mirada ante la violencia de su vida como mafioso pero al mismo tiempo tampoco había gratuidad en esas escenas, sino que tenían consecuencias. La serie no fue nunca tan explícita como Oz, pero en muchos momentos fue más impactante por el contexto de cotidianidad en el que se producían los estallidos de violencia, que hacían que esta fuera menos ajena a la audiencia, y por la proximidad creada con los personajes, que eran en el fondo tipos corrientes y reconocibles,

punto de inflexión en la nueva etapa de HBO, que sería también el punto de inflexión de la historia de las series, se produjo con el estreno de The Sopranos. La ficción, que debutó en enero de 1999, contribuyó más que ninguna otra a cambiar la percepción que se tenía sobre las series, que de este momento en adelante empezarían a ser consideradas seriamente como una forma artística. Alrededor de The Sopranos se creó el consenso de que se trataba de una obra que debía tratarse de una forma diferente a como se hacía hasta entonces con las series, como si esta no perteneciera de hecho al mundo de la televisión, sino a un ámbito más cercano a la alta cultura. Sin embargo, los elementos que presentaba la serie no podían ser más televisivos, empezando por la posición en primer plano que ocupaba la familia —un concepto que como hemos visto ha sido preeminente en las series desde sus inicios—, justamente por su condición de ficción doméstica (ente

En todo caso, los debates públicos surgidos alrededor de Sex and the City y de Ally McBeal dicen mucho de la percepción, cada vez mayor, de que las series de televisión tienen una gran capacidad para moldear el imaginario colectivo que comparten los espectadores, por lo que entrados en el nuevo milenio serán cada vez más habituales este tipo de análisis críticos con el medio, que anteriormente habían sido puntuales. A pesar de las fuertes críticas que recibió Ally McBeal, que todavía hoy se asocia a un retrato de la mujer generalmente negativo y asociado a una fantasía masculina, la de la mujer desvalida (lo que no sería tan extraño teniendo en cuenta que su creador y guionista principal fue un hombre), la serie protagonizada por Calista Flockhart fue un éxito de audiencia para Fox, promediando 11 millones de espectadores

En lo que se refiere a la forma de producción, Oz tuvo un número de episodios por temporada mucho más bajo que las series de las cadenas (ocho episodios cuando lo habitual era entre veintidós y veinticuatro) y su emisión no se ajustó al calendario habitual, sino que se estrenó en pleno periodo veraniego. Esta fórmula sería repetida por las siguientes series de HBO y de otros canales por cable, que todavía hoy planean temporadas más cortas que las cadenas.

fue Oz, que debutó en 1997 con el guionista Tom Fontana como su principal artífice y creador y Barry Levinson como uno de sus productores. Ambos habían coincidido en Homicide: Life on the Street, en NBC, una serie que como hemos visto ya había forzado en cierta medida los límites de lo permitido en una cadena tradicional. En HBO esos límites no existían, y Tom Fontana aprovechó la libertad recién adquirida para romper tantas barreras como le fue posible. Oz es, en cierta manera, producto de esta liberación y surge de la voluntad de expandir las posibilidades del medio. En primer lugar las narrativas, porque la desaparición de la pausa publicitaria permite a Oz y a las series del cable posteriores ser más flexibles respecto a la estructura por actos de las cadenas tradicionales. Sin dejar de prescindir de los actos, es posible relajar la rigidez que aquella suponía y permite una estructura más adaptada a las necesidades de los creadores (en las cadenas sucederá lo contrario, como veremos más adelante, y la estructura por actos cambiará para

sea posible la figura del autor, lo que beneficia a HBO porque equivale a considerar la serie que ha producido como un producto con valor artístico. En la relación del canal con los medios de comunicación se buscará que se hagan reportajes y entrevistas sobre sus creadores, destacando sus biografías y retratándolos como los jefes maestros detrás de la última serie de HBO (a pesar de que cualquier serie es el resultado de un trabajo colectivo). Así fue como guionistas como David Chase recibieron un trato parecido al que, décadas atrás, había recibido Rod Serling. La diferencia entre ambos momentos es que en la era de las antologías, a las cadenas no les interesaba promocionar ni impulsar la figura del autor —ya que eran trabajadores freelance— y en cambio en la nueva etapa de HBO los creadores firmaban contratos de exclusividad y su promoción formaba parte de la imagen de marca del canal. Aunque a menudo no son equivalentes, el término showrunner empezaría a usarse cada vez con mayor frecuencia para hablar de los creadores de las series y con el tiempo la palabra ayudaría a consolidar la idea de que detrás de una serie había la visión de un autor. Distinguir esta nueva figura del concepto de guionista existente en el cine ayudó a la televisión a reforzar su propia percepción de la importancia del escritor para la producción de ficciones relevantes. Lentamente fue instalándose la idea de que la televisión era el medio en el que el guionista

Una de estas voces fue la de Chris Carter, contratado por Peter Roth en 1992 para crear nuevo material para Fox, cuya progresión a lo largo de la década sirvió como catalizador para la transformación que se viviría a finales de la misma. El guionista ya había trabajado para NBC en la época de Brandon Tartikoff, pero ninguna de sus series pasaron de ser proyectos, quedándose en pilotos sin producir. En Fox tuvo la oportunidad de desarrollar The X-Files (Expediente X), que mezcló elementos policíacos con fenómenos paranormales y teorías conspiranoicas y que, tras unos inicios modestos, se convirtió en la serie de más éxito de la cadena al alcanzar la posición número 22 en el ránking de los treinta programas de la temporada 1996-97 (era la cuarta temporada de la serie). Esta victoria se produjo gracias a una mezcla de condici

otro nombre propio que se incorporó al mundo de las series fue Lars Von Trier, que en 1994 creó Riget (El reino), una terrorífica ficción ambientada en un hospital en el que sucedían fenómenos extraños. No era el primer trabajo televisivo del director danés, que ya había dirigido la tv-movie Medea en 1988, basada en la adaptación de Carl Theodor Dreyer de la obra de Eurípides. Pero en aquel momento de su vida, su carrera cinematográfica ya había alzado el vuelo y no tenía motivos para volver a la televisión. El único motivo por el que llevó a cabo Riget fue porque la vio como una manera de conseguir una inyección económica para la productora que acababa de fundar, Zentropa Entertainment, con la que buscaba tener independencia financiera y creativa en sus proyectos cinematográficos. A pesar de los motivos prácticos que había detrás de Riget, la serie fue una de las obras televisivas con más personalidad de su época, transgresora en la forma y en el contenido. Filmada con un filtro de color sepia y con una gran capacidad para crear escenas perturbadoras, la serie introducía a la audiencia en una ambientación ominosa que llevaba a puntuales sobresaltos, con comportamientos retorcidos por parte de algunos de los miembros del personal del hospital y al mismo tiempo cierto sentido del humor negro. El propio Lars Von Trier aparecía ante la cámara comentando el episodio para los espectadores, al estilo de las antologías clásicas de Alfred Hitchcock y Rod Serling, en un pequeño homenaje al medio televisivo. Riget tuvo dos tempo‍

polaca Dekalog (El decálogo), que el cineasta Krzysztof Kieślowski dirigió y coescribió en 1989 junto a Krzyztof Piesiewicz, que consistía en diversas historias superpuestas a través de la estructura de un edificio. Cada episodio tenía como protagonista a un vecino, de manera que la miniserie funcionaba como una antología unida por un mismo espacio vertical y por un individuo anónimo que ejerce como observador de todas las historias sin intervenir en ninguna de ellas. Las historias están inspiradas por el cristianismo y a menudo relacionadas con conflictos morales que cada uno de los personajes debe afrontar. El tono melancólico, único en la televisión de su época, y la escasez de líneas de diálogo, optando por narrar la historia a través de silencios, situó Dekalog como la ficción europea de este periodo con un sello de autor más marcado.