Los Muertos

Además, se publicó recientemente en el New York Times una carta firmada por decenas de herederos de creadores de ficción, donde se cuestiona la validez ética de la resurrección de personajes literarios y cinematográficos, tanto simbólicamente en la propia teleserie como virtualmente en Mypain.com. Los herederos de Saúl Bellow, de Jorge Luis Borges, de Clarice Lispector, de Ernest Hemingway, de Federico García Lorca, entre muchos otros, se preguntan en voz alta si los personajes que han creado los grandes escritores del siglo XX no están sujetos a los mismos derechos de autoría que rigen las obras. Y van más lejos: si la resurrección de sus muertos no atenta contra el espíritu de su literatura. «Aunque quizá estén enterrados en metafóricas fosas comunes», argumentan en la mencionada carta, «nadie tiene derecho a excavarlas ni a violentar su naturaleza, su biografía, su espíritu.»

carácter polémico del libro, que está siendo un fulgurante best-seller internacional, se debe a una tesis que entronca sin ambages con Los muertos: si el clon es una versión genética de un referente humano, ¿no es éste legal y moralmente responsable de su sufrimiento? Esa idea de referente o modelo surge de la teoría según la cual todo personaje literario se inspira de una forma u otra en un referente real. En uno de mis cómics favoritos, Marvels, los autores, Kurt Bussiek y Alex Ross, incluyen al final fotografías de los amigos, parejas y familiares que posaron para la caracterización de la Antorcha Humana o del Capitán América. De ese modo, se desvela un fenómeno universal: todo personaje de ficción tiene uno o más modelos, conscientes o inconscientes, tomados de la vida real. Esa hipótesis ha llevado a la idea de que el cuerpo en que se encarna un personaje de ficción tras su muerte en la obra en que fue engendrado se corresponde —en el mundo de la teleserie— con la imagen física de la persona real que actuó como modelo de los creadores. Eso explicaría el abismo físico que separa a Pris (la rubia Daryl Hannah) de Pris (la afroamericana Anita Holden). Pero hay que añadir, como siempre ocurre en Los muertos, que hay un razonamiento de índole conceptual: las traducciones raciales ponen sobre la mesa una discusión implícita acerca de la noción de víctima social (los replicantes en Blade Runner, los nuevos en Los muertos, los afroamericanos en la realidad estadounidense de la era Obama). También explica, quizá, hasta qué punto la producción de discurso provocada por la teleserie ha superado todos los índices de lo razonable. De hecho, gran parte de lo que aquí se ha expuesto procede de la Thedeadpedia.

En su bestseller Historia del duelo, Longway pone diversos ejemplos, desde la Antigüedad hasta los atentados perpetrados por Al Qaeda en nuestra época, y argumenta que nunca la humanidad ha vertebrado un discurso sistemático sobre la desaparición simbólica, es decir, que siempre se ha reflexionado sobre cómo el símbolo, la metáfora, la literatura, traducen fenómenos reales (la ropa negra significa luto en Occidente, un poema de Petrarca expresa la desaparición histórica de Laura), pero nunca se ha tratado, ni siquiera de forma indirecta, cómo la muerte concreta de un personaje textual o ficticio puede provocar dolor, no individual, sino colectivo. Porque está claro que la muerte de un personaje de ficción ha podido tener, puntualmente, consecuencias en los límites de la psicología individual de su creador (el célebre caso de la novela Niebla, del escritor español Miguel de Unamuno, contemporáneo del filósofo Ortega y Gasset) o en el ámbito particular de sus lectores o fans (Werther o Harry Potter), pero nunca ha provocado una reflexión y, sobre todo, una generalización —institucional— de un tipo de duelo que no ha sido contemplado —interiorizado— por el ser humano hasta el estreno mundial de la teleserie Los muertos.